Wednesday, June 14, 2017

ஷங்கர்: உருமாறும் உடல்களின் அழகியல்

  Image result for shankar movies
சிவாஜி, எம்.ஜி.ஆர், எம்.ஆர் ராதா காலத்தில் இருந்தே மனித வாழ்வின் சீரழிவு, மீட்சி, மலர்ச்சி ஆகியவற்றை உடல்களில் நிகழ்த்திப் பார்க்கும் ஆர்வம் நமக்கு இருந்துள்ளது. அதனாலேயே திறமையும் அழகும் மிக்க நாயகன் நோய் (ரத்தக்கண்ணீர் (1954), தெய்வமகன் (1969)) அல்லது வறுமை (பராசக்தி (1952), கப்பலோட்டிய தமிழன் (1961), நல்ல நேரம் (1972)) அல்லது சதியால் (பராசக்தி, பாசமலர் (1961), உத்தம புத்திரன் (1958), அடிமைப்பெண் (1969), ஆயிரத்தில் ஒருவன் (1965), நாடோடி மன்னன் (1958), எங்க வீட்டுப் பிள்ளை (1965), குடியிருந்த கோயில் (1968), மலைக்கள்ளன் (1954), மதுரைவீரன் (1956)) நொடிந்து, உருமாறி சீரழிந்து போன நிலையில் தோன்றி போராடுவது அல்லது தன் நிலையை எடுத்துரைத்து பார்வையாளர்களை உருக வைப்பது இங்கு ஒரு வெற்றிகரமான பார்முலாவாக இருந்துள்ளது.

 இவற்றில் சில படங்களில் இந்த வாழ்க்கை சீரழிவு அல்லது நிலைமாற்றம் உடல் உருமாற்றமாய் காட்டப்பட்டதுண்டு.
 சில படங்களில் நாயகனின் குறையை அவனது சீரழிந்த உருவம் மூலம் காட்ட நேரும். அப்போதெல்லாம் ஹீரோயிசத்தை தக்க வைப்பதற்காக இரட்டை வேட படமாக அதை மாற்றி விடுவார்கள். ஒரு நாயகன் குரூரமானவனாக, வில்லனால் ஏமாற்றப்பட்டு அவன் பக்கம் சாய்பவனாக, ஏமாளியாக, பயந்தாங்கொள்ளியாக, வலிமையற்றவனாக இருப்பான். மற்றொரு நாயகன் இவனுக்கு நேர்மாறாக உன்னதமானவனாய் இருப்பான். “எங்க வீட்டுப் பிள்ளை” படத்தில் எம்.ஜி.ஆர் நம்பியாரிடம் சாட்டையடி வாங்குவது இப்படித் தான் உச்சபச்சமான ஒரு ஹீரோயிச காட்சியானது. இன்னொரு பக்கம் நாயகனின் சுயநலமற்ற வீழ்ச்சியை உருமாற்றம் மூலம் காட்டும் போது அது மக்களை பரவசம் கொள்ளச் செய்தது. ”பாசமலர்” படத்தில் தங்கை மீதான அன்புக்காக தன் சொத்துக்களையும் வாழ்க்கையையும் தொலைத்து இறுதியில் வறுமையில் வாடி கண்களற்று தவிக்கும் சிவாஜியின் பாத்திரத்தில் ஒரு மிகப்பெரிய ஹீரோயிசம் இருந்தது. சுருக்கமாய் சொல்வதானால் மனிதன் இழிவுபடுவதில், அவலத்தில் தவிப்பதில், சீரழிந்து நொடிவதில், அதை அவன் உடல் உருமாற்றம் வழி காட்டுவதில் ஒருவித ஹீரோயிசம் உள்ளது. அதை மக்கள் காண விரும்பினார்கள். இன்றும் விரும்புகிறார்கள்.
அன்றைய துன்பியல் படங்கள் ஒரு ஹீரோவின் இந்த உருமாற்றத்துடன் உருக்கமாய் முடிந்தன. இன்பியல் படங்கள் இரட்டை வேடப் பாத்திரங்கள் மூலமாய் உருமாற்ற அவலத்தில் இருந்து ஹீரோ மீள்வதை சமநேரத்தில் காட்டி மகிழ்ச்சியில் முடிந்தன (குடியிருந்த கோயில், எங்க வீட்டுப் பிள்ளை).
எண்பது, தொண்ணூறுகளில் இந்த பார்முலாவை சிறப்பாய் பயன்படுத்தியவர் ரஜினிகாந்த். தொடர்ந்த வாழ்க்கை நிலை மாற்றங்கள், நெருக்கமான உறவுகளின் துரோகங்கள், பண வசதிகளின் நிரந்தரமின்மை, (கமர்சியலான) மாயாவதம் ஆகியவற்றை பேசுவதற்கு ரஜினி இதை பயன்படுத்தினார். ஆனால் முக்கியமாக அவர் இரட்டை வேட தேவையை ஒழித்துக் கட்டினார். ”எங்க வீட்டுப் பிள்ளையின்” ராமு மற்றும் இளங்கோ பாத்திரங்களை ரஜினி ஒரே பாத்திரத்திரமாய் ஒன்றிணைத்தார். அவரது கணிசமான வெற்றிப் படங்களில் அவர் ராமுவாக (அமைதியாக) இருந்து இளங்கோவாகவோ (வன்மம் மிக்கவராகவோ) அல்லது வன்மத்தில் இருந்து அமைதிக்கு திரும்புகிறவராகவோ தோன்றினார். ஒரே படத்தில் இந்த பாத்திர மாற்றங்கள் பலமுறை நிகழ்வதும் உண்டு. சில வேடங்களில் அவர் ரெட்டை வேட பார்முலாவையும் பயன்படுத்தினார். ஆனால் ரெட்டை வேடங்களிலும் ரஜினியின் இருவேறு ஆளுமைகள் வெளிப்படுவதாகவே ரசிகர்கள் பார்த்தனர். தர்மத்தின் தலைவன் (1988), ராஜாதி ராஜா (1989), அதிசயப் பிறவி (1990) ஆகிய படங்கள் இதற்கு உதாரணம். முள்ளும் மலரும் (1978), தர்மத்தின் தலைவன், ராஜாதி ராஜா, அதிசயப் பிறவி, மன்னன் (1992), பாண்டியன் (1992), அண்ணாமலை (1993), உழைப்பாளி (1993), பாஷா (1995), முத்து (1995), அருணாச்சலம் (1997), பாபா (2002) என இந்த பாணி ரஜினி படங்களின் பட்டியல் நீண்டது. இந்த படங்களில் ரஜினியின் உருமாற்றம் என்பது மனமாற்றமாகவோ, வேடமாகவோ, அல்லது வயது மாற்றமாகவோ இருக்கும். உடல் உருமாற்றம் மூலமாய் வாழ்க்கையின் அநிச்சயத்தை பேசுவது ரஜினியின் பாணியாக அமைந்தது.
சிவாஜி, எம்.ஜி.ஆர் காலகட்டத்து பார்முலாவை இவ்வாறு ரஜினி தனக்கு ஏற்றபடி வெற்றிரமாய் மாற்றியமைத்த வேளையில் விஜயகாந்த் போன்ற வேறு சில ஹீரோக்களும் அதை முயன்று பார்த்துள்ளனர். இருந்தாலும், கறுப்பு வெள்ளை காலகட்டத்துக்கு பிறகு இங்கு ரெட்டை வேடம், உருமாற்றம் ஆகியவை ஒரு பெரிய டிரெண்டாக மாறவில்லை. ஆனால் தொண்ணூறுகளில் ஒருவர் இந்த உருமாற்ற பார்முலாவை காட்சிபூர்வமான அழகியலாக தன் படங்களில் பயன்படுத்தி பெரும் வெற்றி பெற்றார்: அவர் தான் ஷங்கர்.
ஜென்டில்மேன் (1993)
உருமாற்றம் இப்படத்தின் நாயகனின் வாழ்க்கை உத்தியாகவும் திரைக்கதையில் பாத்திர இயல்பை காட்டும் உத்தியாகவும் ஒரே சமயம் உள்ளது. கிச்சா எனும் கிருஷ்ணமூர்த்தி பல வேடங்களில் தோன்றி அரசு மற்றும் தனியார் செல்வத்தை கொள்ளையடிக்கிறான். தன்னை பொதுப்பார்வையில் இருந்து மறைத்துக் கொள்ள அப்பள நிறுவனம் நடத்தும் ஐயராக வேடம் போடுகிறான். ஆனால் இதுவும் வெறும் வேடம் அல்ல. அவன் அப்பள உற்பத்தியில் லட்சியபூர்வமாய் ஈடுபடுகிறான். அவனை  ஒருதலையாய் காதலிக்கும் சுசீலா இருவர் பெயர்களையும் அப்பளங்களில் எழுதி அவை தவறுதலாய் ஒரு திருமண வைபவ விருந்துக்கு சென்று விட கிச்சா தன் நிறுவனத்துக்கு இதனால் அவப்பெயர் ஏற்பட்டு விட்டதாய் கடுமையாய் கொந்தளிக்கிறான். அதே போல அப்பள உற்பத்தியை லாபமாக்கும் பொருட்டு அங்கு பணி செய்யும் வயதானவர்களை வேலையில் இருந்து நீக்கவும் மறுக்கிறான். அவன் அப்பள முதலாளியும் தான்; இல்லையும் தான். அவன் கொள்ளையன் தான். ஆனால் கொள்ளைப் பணத்தை சுயதேவைக்கு பயன்படுத்துவதில்லை. அதைக் கொண்டு சமூகத் தொண்டு செய்கிறான். அவன் பிறப்பால் பிராமணன் அல்லாவிடிலும் இயல்பால் பிராமணனே என நம்பியார் ஒருமுறை சொல்கிறார். பின்னர் பிராமண வேடத்தை பூண்டு உடம்பால் சத்திரியனாகவும் புத்தியால் சாணக்யானகவும் இருக்க தூண்டுகிறார். கிச்சாவின் கொள்ளை வழக்குகளை விசாரிக்கும் காவல் அதிகாரி அவன் ஒரு பிராமணன் என முதலில் அறிய வரும் போது அதிர்ச்சி அடைகிறான். ஒரு பிராமணன் கிச்சா செய்ததை போன்ற சாகசங்களுக்கு துணிய முடியாது என அவன் எண்ணுகிறான். கிச்சாவின் தொழிலும் நோக்கங்களும் இயல்பும் இப்படி இன்னதென வரையறுக்க முடியாதவை.
காட்சி அழகியலை எடுத்துக் கொண்டால் இப்படம் முழுக்க உருவழியும் மனிதர்கள் வருகிறார்கள். நாயகன் அறிமுகமாகும் முதல் கொள்ளைக் காட்சியிலேயே அவன் தனது ஒற்றைக் காலை விபத்தில் இழந்த வாகன ஓட்டியாக வேடம் அணிகிறான். அவனது துண்டான ஒரு கால் தான் முதலில் நமக்கு காட்டப்படுகிறது. பழனியில் கோயில் உண்டியலை கிச்சா கொள்ளையிட வருவான் என எதிர்பார்த்து அழகர் நம்பி காத்திருக்கும் காட்சி உருமாறும் மொட்டைத் தலைகள் பல பின்னணியில் கடந்து செல்கின்றன. இறுதியில் கிச்சாவை தவற விடும் நம்பி தானும் மொட்டையிடுகிறார். (ஷங்கர் இணை இயக்குநராக பணியாற்றிய) “சூரியன்” (1992) படத்தில் போன்றே இங்கும் மொட்டையிடுவது ஒரு மனிதன் கௌரவத்தை இழந்து இழிநிலையை ஏற்பதன் உருவகமாகவே வருகிறது. சுசீலா தோன்றும் முதல் காட்சியிலேயே அவள் கிச்சா மீதுள்ள தனது அர்ப்பணிப்பை காண்பிக்க தன் தாவணியை எடுத்து அவனது பெயர் தாங்கிய பலகையின் அழுக்கை துடைக்கிறாள். அப்போது அவள் தாவணி கழன்று போகிறது. அவ்வாறு தன் உடல் பங்கப்பட்டு குறைபடுவதை அவள் பொருட்படுத்துவதில்லை. அவளது உறவுக்காரப் பெண் சுகந்தி துணிச்சலும் விடலைத்தனமும் மிக்கவள். கட்டுப்பெட்டியான அந்த அக்கிரகாரத்தில் அவள் குறைவான ஆடை அணிந்து, உடம்பின் பவித்திரத்தை உடைக்கும் டிக்கிலோனா போன்ற பல வேடிக்கை விளையாட்டுகளை நடத்துகிறாள். தன் மனதில் எந்த அழுக்கும் இல்லை என்பதால் இந்த பாலியல் மீறல்களில் தவறில்லை என்றும் அவள் கிச்சாவிடம் ஒருமுறை சொல்கிறாள். அவள் எப்படி அக்கிரகாரத்தில் உடைப்பை ஏற்படுத்துகிறாள் என்பதையும், அவளது குழந்தைத்தனமான இயல்பை காட்டவும் ஷங்கர் பல (வக்கிரமான) உடலின் ஒழுங்கை சீர்குலைக்கும் நகைச்சுவை காட்சிகளைத் தான் பயன்படுத்துகிறார்.
கல்வி அமைச்சரும், பின்னர் முதல்வராகவும் ஆகும் ராஜன் பி தேவின் தீமையை ஸ்தாபிக்க அவர் தூண்டுதலின் பெயரில் கிச்சாவின் தாய் தன்னை நெருப்பில் மாய்க்கும் காட்சியும், கிச்சாவின் நண்பன் ரமேஷ் மனம் பிறழ்ந்து தற்கொலை செய்யும் காட்சியும் வருகின்றன. இறந்த ரமேஷின் மூளையை கையில் ஏந்தி கிச்சா கதறும் காட்சியில் ரமேஷ் அந்த மூளை மட்டுமேயாக காட்டப்படுகிறான். வாய்ப்பற்று நசுக்கப்படும் இளந்தலைமுறை மூளைகள். இறுதிக் காட்டியில் ஒரு இளைஞன் தன் உடம்பில் குண்டை கட்டி வில்லன் மீது மோதி சிதறடிக்கிறான். அப்போது தனியாய் கிடந்து துடிக்கும் அவன் இதயத்தை மட்டும் ஷங்கர் காட்டுகிறார். ரமேஷ் வெறும் மூளை என்றால் இந்த இளைஞன் வெறும் இதயம் – உணர்ச்சிகரமான மனிதன். மனிதனை துண்டுத் துண்டாய், சிதறியவனாய், உருக்குலைந்தவனாய் சித்தரிப்பதில் ஷங்கருக்கு உள்ள ஆர்வம் இப்படத்திலேயே துவங்குகிறது. ஒரு பாத்திரத்தின் இயல்பை காட்டவும், ஒரு திருப்புமுனையை சித்தரிக்கவும் இப்படம் முழுக்க உருவழியும் உடல்கள் வருகின்றன.
முதல்வன் (1999)
ஊடக வளர்ச்சி நம் ஜனநாயக அரசியலை எப்படி மற்றொரு நிலைக்கு எடுத்து செல்லப் போகிறது என மிகை-நம்பிக்கையுடன் பரிசீலித்த படம் இது. ஷங்கரின் படங்களில் மிக மிக குறைவாக உட்புற காட்சிகள் கொண்ட படம் இது. ஒன்றிரண்டு உட்புற காட்சிகளும் குடும்பத்தில் தாய் தந்தையருடன் நாயகன் மகிழ்ச்சியாக நிம்மதியாய் இருப்பதைக் காட்ட, வில்லனான அரங்கநாதனை நாயகன் சென்று பார்த்து உஷ்ணமாய் பேசி சவால் விட்டு வருவதற்கு என பயன்படுகின்றன. நாயகனும் நாயகியும் அநேகமாய் எல்லா காட்சிகளிலும் வெட்டவெளியில் தான் சந்திக்கிறார்கள். பிற இயக்குநர்கள் இப்படியான வெளியிட காதல் காட்சியில் காதலர்களை மையமாய் வைத்து, பின்னணியை காதல் உணர்வை மிகையாக காட்ட பயன்படுத்துவார்கள். ஆனால் ஷங்கர் பெரும்பாலான காட்சிகளில் வெட்டவெளியில் யாரோ அவர்களை கண்காணிக்கும் வாய்ப்புள்ளதை, அவர்களுக்கு ஆபத்து ஏற்படலாம் என்பதை குறிப்புணர்த்தியபடி இருக்கிறார். புகழேந்தி முதன்முதலில் தேன்மொழியை கண்டு காதலுற்று அவளிடம் காதலை தெரிவிக்கும் வரை அவளை ரகசியமாய் படம் பிடித்துக் கொண்டிருக்கிறான். அதாவது அவள் அவனால் கண்காணிக்கப்படுகிறாள். அவர்கள் இணைந்த பின் அவளது அப்பா அவர்களைக் கண்டுவிட்டு எச்சரிக்கிறார். இதன் உச்சக்காட்சி முதல்வராக ஆன பின் மாறுவேடமிட்டு தேன்மொழியின் கிராமத்துக்கு அவளைக் காண வரும் புகழேந்தி ஒரே சமயம் உளவுத்துறையினராலும் வாடகைக் கொலையாளிகளாலும் கண்காணிக்கப்படுகிறான். வயலில் அவனும் தேன்மொழியும் தனித்து பேசிக் கொண்டிருக்கையில் ஒரே சமயம் வாடகைக் கொலையாளிகளால் தாக்கப்பட்டு பாதுகாப்பு படையினரால் காப்பாற்றப்படுகிறான். அரங்கநாதன் புகழேந்தியின் வீட்டின் ஒரு பகுதியை முதலில் கார்ப்பரேஷன் மூலம் இடிக்கிறார். கூரையில்லாத, சுவர்களில்லாத தன் வீட்டில் அவனும் அவன் பெற்றோரும் ஊர்ப்பார்வையில் மிரட்சியும் இருக்கும் அக்காட்சி முக்கியமானது. ஒரு மனிதனை தகர்க்க அவன் அந்தரங்கத்தை பட்டவர்த்தமாக்க வேண்டும் – வீடில்லாமல் பண்ண வேண்டும். அரங்கநாதன் இரண்டாவது முறை அதே வீட்டில் குண்டு வைத்து புகழேந்தியை கொல்ல முயல்கிறார். அப்போது அவ்வீடு இடிந்து தரை மட்டமாகிறது. அப்போது அவன் பெற்றோரின் உடல்கள் சிதறுகின்றன. அவன் ஒவ்வொரு துண்டாய் பொறுக்கி எடுத்து அழுகிறான். தன் வீட்டில் தனக்கு அந்தரங்கமாய், மகிழ்ச்சியாய் இருந்த தருணங்களை நினைவுபடுத்தும் பொருட்களை தேடி எடுத்து கதறுகிறான். கண்காணிப்பது அரசின் நுண் அதிகாரம் என்றால், ஒரு மனிதனை பலவந்தமாய் வெட்டவெளியில் வைப்பது அரசின் வன்-அதிகாரம்.
 ஊடகங்களின், அதிகார வர்க்கத்தின் கண்காணிப்பில் தனிமனித உடல்கள் ஒரே சமயம் மிகப்பெரிய சமூக அதிகாரத்தைப் பெறுகின்றன; அதே சமயம் அவர்கள் ஒரு புழுவாக நசுக்கப்படவும் கூடும் என்பதைக் காட்டுகிறார் ஷங்கர். அதிகாரத்தின் கிளர்ச்சியும் பாதுகாப்பின்மையின் பதற்றமும் இந்த ஊடக யுகத்தின் அடிப்படை உணர்ச்சிகள். இப்படம் முழுக்க இந்த உணர்ச்சிகள் மீள மீள வருகின்றன. தனிமனிதனின் ஆளுமை, உணர்ச்சிகள், நம்பிக்கைகள், திறன் ஆகியவற்றுக்கு இனி தனியாக எந்த மதிப்பும் இல்லை; அவை ஊடகங்கள் வழி ஒன்று சிறுத்துப் போகும் (முதல்வர் அரங்கநாதனுக்கு நேர்வது போல – “என் முப்பது வருச அரசியல் வாழ்க்கைக்கு கரும்புள்ளி செம்புள்ளி குத்தி கழுதை மேல ஏத்தீட்டான்யா” என தன் வாழ்க்கையை திருப்பிப் போட்ட ’நேருக்கு நேராக’ பேட்டியைப் பற்றி சொல்லும் அரங்கநாதன் அந்த வாழ்க்கையை கூட ஒரு உடலாகத் தான் கற்பிதம் செய்கிறார்.); அல்லது பிரம்மாண்டமாய் பெருத்திடும் (அரசாங்க தேர்வுக்காக தயாரிக்கும் நிருபர் புகழேந்தியை அரசாங்க சிம்மாசனத்திலேயே ஏற்றி அது அமர வைக்கிறது.)
இப்படி உடல்களின் உருமாற்றத்தை ”முதல்வனில்” மீடியா வழி நிகழ்த்திப் பார்க்கும் ஷங்கர் காதல் காட்சிகளை சித்தரித்த விதம் சுவாரஸ்யமானது. முதல்வர் தொகுதி வளர்ச்சியை நேரில் பார்வையிடுவதை படம்பிடிக்கும் புகழேந்தி அங்கு முதல்வரிடம் குறை தெரிவிக்கும் தேன்மொழியை முதலில் தன் படக்கருவி வழியாகத் தான் காண்கிறான். அதன் பிறகு அவளை ரகசியமாய் கிராமத்தில் பின் தொடர்கிறான். தான் படம் பிடித்ததை அவளுக்கு டிவியில் காண்பித்து கவர முயல்கிறான். அவள் அப்போது தான் அழுததை அவன் படம் பிடித்ததை குறிப்பிட்டு கோபப்பட்டு போகிறாள். தன் பெயரைக் கூட அவள் நேரடியாய் சொல்வதில்லை. அந்த வீடியோப் பதிவில் இருந்து அறிந்து கொள்ள கேட்கிறாள். இதன் பிறகு தான் அவன் அவளை ரகசியமாய் கண்காணித்து (மேக்ரோ ஷாட்கள் மூலம்) மிக மிக ரொமாண்டிக்காக அவளை படம்பிடித்து மீண்டும் அவளிடம் காண்பித்து அவள் காதலை வெல்கிறான். (இப்படி அவன் தன்னை மறந்து அவளை படம் பிடிக்கும் காட்சியில் இயற்கை அவனை கவனித்துக் கொண்டிருக்கிறது. ஒரு பாம்பு அவன் காலைக் கடிக்கிறது. பின்னர் “முதல்வனே” பாட்டில் இதே பாம்பை அரங்கநாதனாக ஷங்கர் சித்தரிக்கிறார்.) ஏனென்றால் காதல் என்பது இந்த யுகத்தில் தனது சுய முகத்தை மறைத்து இன்னொரு அழகான முகத்தை காட்டுவதும், அதை பலமடங்காக பெருக்குவதுமே. தேன்மொழியை மணமுடித்துத் தரக் கேட்டு புகழேந்தி அவள் வீட்டுக்கு சென்று அப்பாவிடம் கேட்கும் காட்சியும் முக்கியம். இக்காட்சியில் புகழேந்தியின் அப்பா காதல் பஞ்சாயத்துக்காக உறவினர், அண்டை வீட்டாரை அழைத்து அமர வைக்கிறார். இவர்கள் வீட்டு ஹாலில் அமர்ந்திருப்பது ஊரில் மக்கள் டிவி பார்க்க அமர்ந்திருப்பது போல் உள்ளது. இவர்கள் முன் புகழேந்தியும் அவன் நண்பன் பலவேசமும் ஆடிப் பாடி, கராத்தே செய்து காட்டி நல்ல பெயர் வாங்க முயல்கிறார்கள். டிவிக்கு பதில் அவர்களே சுய-ஊடகம் ஆகிறார்கள். இப்படி ஒவ்வொரு சின்ன சின்ன வாய்ப்பிலும் ஷங்கர் எப்படி மனிதர்கள் இனி தம் உடல்களை தாமே நிகழ்த்திக் காட்டி தம்மை சுய ஊடகமாய் மாற்றுவார்கள், அதன் வழி எதையாவது வெல்வதற்கு முயல்வார்கள் என சித்தரிக்கிறார்.
இப்படத்திலும் மனிதர்கள் தம் உக்கிரமான உணர்ச்சி ஒன்றைக் காட்ட உடலின் பவித்திரமான, முக்கியமான ஒன்றை சிதைக்கிறார்கள் (”ஜெண்டில்மேனில்” வில்லனான முதல்வர் குற்றம் சாட்டப்பட்டு நீதிமன்றம் வரும் போது உணர்ச்சியவயப்பட்ட நிலையில் ஒரு தொண்டையில் பெட்ரோலுடன் தன்னை எரித்து அவர் மீதுள்ள ஆதரவைக் காட்ட முன்வருகிறான்.). “ஜெண்டில்மேனில்” சுசீலா போல இதிலும் தேன்மொழி ஒருநாள் முதல்வராய் இருந்து சாதித்த தன் காதலனுக்கு அதற்கு இணையான பரிசாய் கொடுக்க தன்னிடம் தன் உடல் மட்டுமே உண்டு என கூறி அவன் முன் தன் தாவணியை அகற்றி தன்னை துய்க்கும்படி கேட்கிறாள். ”காதலனில்” ஷ்ருதி தன் காதலனைக் காப்பாற்ற தன்னை ஒரு சிதிலமடைந்த அறையில் பூட்டிக் கொண்டு உடம்பை அழுக்காக்குகிறாள். பைத்தியமாக நடிக்கிறாள். ”ஜீன்ஸில்” இரட்டையாக நடிக்க நேரும் மதுமிதா அதற்கு ஒரு பாடல் காட்சியில் (”கண்ணோடு காண்பதெல்லாம்”) தொழில்நுட்பம் மூலம் தன்னை இரு உடல்களாய் காட்டுகிறாள். ஆனால் அப்போது ஏற்படும் தடைகளால் அவள் இரட்டை உருவம் தலைகீழாகவும் பலவிதங்களில் உருமாறியும் தெரிகிறது. ”பாய்ஸில்” பெற்றோரை எதிர்த்து மணம் புரியும் முன்னாவும் ஹரிணியும் திருமண இரவன்று குப்பைப் பொருட்கள் மண்டிய இடத்தில் தங்குகிறார்கள். அங்கு அவர்கள் உயிர்பெற்ற குப்பைப்பொருட்களுடன் நடனமாடும் காட்சியையும் இந்த தியாக சிதைவு வகையில் சேர்க்கலாம். இவற்றில் சில தேய்வழக்கானவை என்றாலும் இக்காட்சிகளில் ஷங்கரின் தனிமுத்திரை உண்டு.
அரங்கநாதனின் பிரதான இயல்பு அகங்காரம். அவரது உடல் அவரது அகங்காரத்தின் உருவகம். ஒரு காட்சியில் அவரிடம் தன் அன்பைக் காட்ட ஒரு தொண்டன அவர் கையை பற்றி இழுக்க நகம் பட்டு அவர் கையில் லேசாய் கிழிகிறது. தன் உடலில் சிறு பிசிறு ஏற்படுவதும் தன் ஆளுமைக்கு இழுக்கு என எண்ணும் அவர் அவன் கையை முறிக்கிறார். தன் ஆட்சி பறிபோனதும் புகழேந்தியை பழிவாங்க குண்டு வைத்து பல மனித உடல்களை சிதைக்கிறார். இறுதியில் புகழேந்தி அவர் வீட்டுக்கு வந்து மென்னியை நெருக்கி அவருக்கு எச்சரிக்கை விடுத்து விட்டு சென்ற பின் தன் மனைவியிடம் பேசும் அரங்கநாதன் “என் தலையை கலைச்சிட்டான். சீப்பைக் கொடு” என கேட்டு வாங்கி முடியை சரி செய்கிறார். அவர் உடலில் நிகழும் சிறுசிறு உருக்குலைவுகள், அதன் ஈகோ சீண்டல்கள், அது பிற உடல்களில் நிகழ்த்தும் பிரம்மாண்ட விளைவுகள் என இப்படத்தை தனியாக பார்க்க முடியும்.
கோணல் உடல்
புகழேந்தியின் அப்பாவான கோட்டோவியர் புகழேந்தியை, அரங்கநாதனை, பிற அரசியல்வாதிகளின் உடல்களை கோணலாக்கி வரையும் ஓவியங்கள் படம் முழுக்க வருகின்றன. தன்னை அதிகாரம் மூலம் பெருக்க முனையும் உடல்கள் மீதான பகடியாக இந்த கோட்டோவியங்கள் வருகின்றன. இவற்றை தனியாய் தொகுத்து, மொத்த படத்தையும் வேறொரு பார்வையில் பார்க்கலாம். ஒரு காட்சியில் அவர் புகழேந்தியின் எதிர்கால மனைவியின் கிளி மூக்கு, சங்கு கழுத்தை ஆகியவற்றை பகடி செய்யும்படி வரையும் ஓவியத்தை புகழேந்தி பின்னர் தேன்மொழியை நுணுக்கமாய் சிலாகித்து காணொளியாய் பதிவு செய்யும் காட்சியுடன் ஒப்பிடலாம்.
எளிய மனிதன் ஊடகத்தை சாதகமாய் பயன்படுத்துவதே தேவை என வலியுறுத்தும் படம் என்பதால் இறுதியில் அரங்கநாதன் தன்னை கொல்ல முயல்வதாய் நாடகமாடி (வெளியே டி.வி பார்வையாளர்கள் போல் காத்திருக்கும் பாதுகாப்புப் படையினரை அழைத்து) புகழேந்தி அவரைக் கொல்கிறான்.

காதலன் (1993) மற்றும் பாய்ஸ் (2003)
(1)  ”மொத்தம் நாலு கிலோ எலும்பு, ரெண்டு மீட்டர் தோலில சுத்தி வச்சிக்கிட்டு, உனக்கு … உனக்கு கவர்னர் பொண்ணு கேட்குதா?”

(2)  “உன் பேரு என்னடா?
“பிரபு”
”நசுங்கிப் போன சொம்பைப் மாதிரி மூஞ்சிய வச்சிக்கிட்டு பேரைப் பாரு பிரபு!”
உடல் கழிவுகளின் காதல் - தலைமயிர், ஊக்கு, குப்பைக்கூளம்

இப்படத்தில் பிரபு தன் காதலி ஷ்ருதியின் கழிவுகளைத் தான் அதிகம் நாடுகிறான். ஏன் அவன் ஷ்ருதியை நேரடியாய் அடைய முயல்வதில்லை? நாம் நம்மில் எதைப் பார்க்கி்றோமோ அதையே பிறரிடமும் காண்கிறோம். நம்மில் உன்னதத்தைக் கண்டால் பிறரிலும் அதைத் தேடுகிறோம். பிரபு தன் உடலை சமூகத்தின் விளிம்பில் உள்ள பொருட்படுத்தத்தகாத கழிவாக பார்க்கிறான். ஆக, தன் காதலியின் மயிர்க்கற்றை, ஊக்கு ஆகியவற்றை சேகரிக்கிறான். அவளது வியர்வையை, எச்சிலை மகத்துவதப்படுத்துகிறான். அவளிடம் இருந்து எந்த பரிசையையும் அவன் நாடிப் பெறுவதில்லை. அவள் உதிர்ப்பதை சேகரிக்கிறான். (”அந்நியனில்” அம்பியும், “ஜீன்ஸில்” மதுமிதாவும் இதையே செய்கிறார்கள்.) ஷ்ருதியின் ஊக்கு தொலைந்து போக அதை மீட்க அவனது அப்பா கதிரேசன் கார்ப்பரேசன் குப்பை லாரியில் உள்ள குப்பைக்கூளத்தை கிளறி தேடும் காட்சி முக்கியமானது. கதிரேசனின் அப்பா இந்த நடவடிக்கையை கண்டிப்பதில்லை; ஆதரிக்கிறார் என்பது முக்கியம். பிரபுவுடன் ஷ்ருதி ஒரு இரவை கழித்ததை அறியும் அவள் அப்பா கவர்னர் காக்கர்லால் அவளது கன்னித்தன்மையை சோதிக்க பெண் மருத்துவரை அனுப்பும் காட்சியும், அவர் அவளது பிறப்புறுப்பில் சோதிக்க ஷ்ருதி கசப்புடன் அனுமதிக்கும் காட்சியும் இதே போல முக்கியம். பின்னர் பிரபுவை காவல்துறை வதையில் இருந்து காப்பாற்ற ஷ்ருதி தன் உடம்பெல்லாம் அழுக்கை பூசி குப்பையான இடத்தில் வாழ்கிறாள். பிரபுவுடனான தொடர்பு அவளை தொடர்ந்து அசுத்தத்துடன் உறவு கொள்ள வைக்கிறது. ”பாய்ஸில்” முன்னாவும் ஹரினியும் தம் முதலிரவை குப்பைக்கூளத்தில் எளிய முத்தங்களுடன் துவக்குகிறார்கள். தற்காலிகமாய் பிரிந்து இணையும் கிளைமேக்ஸில் பெற்றோரும் நண்பர்களும் வேடிக்கை பார்ப்பவர்களும் சுற்றி நின்று காண சேற்றுக் குட்டையில் கிடந்து இன்னும் ஆவேசமாய் முத்தமிடுகிறார்கள்.
இன்னொரு பக்கம் வடிவேலுவின் பிருஷ்ட ஜோக், பேட்டை ரேப் ஆகியவை புனிதமான இடங்களில், காரியங்களில் மீறலை நிகழ்த்த ஷங்கர் உடல் சித்தரிப்பை பயன்படுத்தும் குறிப்புகள். ஒரு பக்கம் கழிவுகளால் குறைபடும் உடல், இன்னொரு பக்கம் அதையே கொண்டாட்டமாய் மாற்றும் விடலைகளின் உடல். “பாய்ஸிலும்” ஷங்கர் இந்த முரணை பயன்படுத்துவார். ஒரு பக்கம் (பிரபு, அம்பி போல) ஹரிணி தன் வலது உள்ளங்கையில் எழுதிய எழுத்துக்களை அழியாமல் பாதுகாக்க இடது கையால் உண்ணும் முன்னா, பெண்கள் பின்னால் காதல் பிச்சை கேட்டு செல்லும் குமார், இன்னொரு பக்கம் இவர்களுக்கு முரணாய் பெண்ணுடலை கொச்சையாய் மட்டும் கண்டு ரசிக்கும் ஜூஜு, முதிர்ந்த பெண்களின் உடல் மீது இச்சை கொண்ட, இளம் பெண்களை நிராகரிக்கும், செக்ஸ் கதைகளில் திளைக்கும் கிருஷ்ணா. பெண்ணுடலை மகத்துவமாக்கும் தாழ்வுணர்வு கொண்ட ஆண்கள், பெண்ணுடலை உரசுவதில், வேடிக்கை பார்ப்பதில், தனக்கு பொருத்தமற்ற பெண்களை அடைவதில், விலைமாதிரை பயன்படுத்துவதில் தனி இன்பம் காணும் பிறழ்வை, விளிம்பில் உள்ள உடல்களை மட்டும் மோகிக்கும் ஆண்கள் என இரு முரணான உலகங்களை சமமாக காட்டிய படம் “பாய்ஸ்”. பாலியல் இந்த மீறல் வக்கிரம் என்றும், பெண்கள் மீதான வன்முறை என்றும் இப்படம் வெளியான போது பெண்ணியவாதிகளாலும் ஒழுக்கவாதிகளாலும் கடுமையாய் கண்டிக்கப்பட்டது. ஆனாலும் அரசியல் சரித்தன்மையை கடந்து பார்க்கும் போது பெண்ணுடலை உன்னதமாய் கண்டு, அதன் கழிவுகளைக் கூட மகத்துவமாக்கி அதில் சன்னதம் கொள்ளும் ஆண்கள் கொண்ட ஒரு சமூகத்தில் அதே பெண்ணுடலை கொச்சையாக, துய்ப்புக்கான பொருளாக பாவிக்கும் உளவியலும் இருந்தே தீரும் என்பதை நாம் உணரலாம். ஷங்கரின் காட்சி மொழியில் தான் இந்த வெகுமக்கள் உளவியல் துலக்கம் பெறுகிறது.
உருமாறும் வில்லனும் உருமாற மறுக்கும் நாயகனும்
 “ஜென்டில்மேனில்” தொடர்ந்து உருமாறும் மல்லிகார்ஜுனா (ரகுவரன்) கவர்னருக்காக குண்டு வைக்கும் வாடகைக் கொலையாளி. இறுதியில் குண்டு வெடித்து அவன் முகமும் உடலும் சிதைந்து போகிறது அவனது உருமாற்றம் பணத்துக்காக எதையும் செய்யும் அவன் நிலையின்மையை காட்டுகிறது.
மாறாக பிரபு மற்றும் ஷ்ருதியின் உருமாறாத உடல்கள் இப்படத்தில் லட்சிய உறுதியின் உருவகம். ”முக்காலா முக்காபுலா” பாடலில் பிரபுதேவா எதிரிகளால் சுடப்பட அவர் மெல்ல மெல்ல உடலில் ஒவ்வொரு பாகமாய் மறைந்து ஆடை மட்டுமாக நடனமாடுவார். ஆனால் உடலற்றும் உடலுடன் இருப்பார். ஆனால் அவரது எதிரிகளோ சுடப்பட்டதும் உறுதியற்று விழுந்து மாய்வார்கள்.
ஷங்கரின் படங்களில் நாயகி உருமாறும் ஒரு அழகான காட்சி இது: மல்லாந்து கிடக்கும் ஸ்ருதி வயிற்றில் பிரபு தலைவைத்து படுத்திருக்கிறான். அவள் தன் தாவணியை அவன் தலைமேல் போட்டு விட்டு தான் இப்போது தான் ஒன்பது மாத பிள்ளைத்தாச்சி என்கிறாள்.
ஜீன்ஸ் (1998): மாய உடல்கள்
”ஜீன்ஸ்” ஒரு பக்கம் ஒரு எளிய கிராபிக்ஸ் காதல் படம். கிரேஸி மோகன் பாணி ஆள் மாறாட்ட நகைச்சுவை கதை. இன்னொரு பக்கம், நாம் காதலிப்பது உடலையா ஆளுமையையா, ஒன்றை இன்னொன்று என குழப்புகிறோமா எனும் கேள்வியையும் போகிற போக்கில் இப்படம் எழுப்புகிறது. இதற்கு இரட்டையர், மாறுவேடம் ஆகிய தேய்வழக்குகளை பயன்படுத்துகிறது. விச்சு, ராமு ஆகிய இரட்டையரில் விச்சுவை நேசிக்கும் மதுமிதா பின்னவரை முன்னவர் என எண்ணி மனமுருகி பேசி பின் சங்கடப்படும் இடங்கள் சுவாரஸ்யமானவை. அவர் இவர் தானோ எனும் பதற்றத்தில் தன்னால் விச்சுவை நெருங்கி கவனிக்க ஒரு போதும் முடிந்ததில்லை என மதுமிதா தன் பாட்டியிடம் சொல்லும் வசனம் முக்கியமானது. நெருங்கி நுணுகி விச்சுவை கவனிக்காத அவள் விச்சுவின் எந்த பரிமாணத்தை நேசிக்கிறாள்? அதே போல, தனக்கு ஒரு இரட்டை தங்கை உண்டு என நம்ப வைக்க, வைஷ்ணவி எனும் மாறுவேடம் பூணும் மதுமிதாவை மிக சுலபமாய் ராமு காதலிக்கிறான். அவள் மதுமிதாவாக தோன்றும் போது மிகுந்த பவ்யத்துடன் ”அண்ணி” என அழைக்கும் அவன், அவள் வேடம் அணிந்து உருமாறும் போது எப்படி அவளை மோகிக்கிறான்? அவன் மதுமிதாவின் (தன் அண்ணியின்) எந்த பரிமாணத்தை விரும்புகிறான்? இறுதியில் தான் ஆவேசமாய் நேசித்தது ஒரு பொய் உடலைத் தான் என அறிய வரும் போது அவன் மனமுடைகிறான்.
அந்நியன் (2005)
”அந்நியனில்” கிட்டத்தட்ட எல்லா காட்சிகளிலும் சமூகத்தால் தனிமனிதன் உடலால் சிறுமைப்படுத்தப்படுவதை பார்க்கலாம். பொது இடங்களில் வன்முறைக்குள்ளாகும் பெண்கள், வாகன விபத்தாகி ஆதரவின்றி ரத்தம் சிந்தி கிடக்கும் மனிதர்கள், அரசு ஊழியர்களின் அலட்சியத்தால் மின்சாரம் தாக்கி சாகும் குழந்தை, தரமற்ற பொருட்களை தயாரித்து, விற்று உடலுக்கு ஆபத்து விளைவிப்பவர்கள், சோம்பலால் தன்னையே சிறுமைப்படுத்துபவர்கள் … என அச்சுறுத்தல்கள் படம் முழுக்க தொடர்கின்றன. இவர்களை பழிவாங்க நாயகன் தன்னை உருமாற்றுகிறான். சைக்கோ கொலைகாரன் ஆகிறான். ஆனால் அவனது உருமாற்றம் (”ஜென்டில்மேன்”, “இந்தியன்” (1996) போல் அல்லாது) சமூகத்தை சீர்திருத்தாது அபத்தமாய் முடிகிறது. இவ்விதத்தில் ராஜூ முருகனின் “ஜோக்கர்” படத்துக்கான துவக்கப் புள்ளியாக இப்படத்தைப் பார்க்கலாம்.
 சம்பிரதாயமான ஐயங்காரான அம்பியின் அருகில் சைக்கிள் ஓட்டி செல்லும் ஒருவன் எதேச்சையாய் உமிழும் எச்சில் எதேச்சையாய் அம்பியின் முகத்தில் படுகிறது. இது படத்தின் முத்திரைக் காட்சி. இதைத் தொடர்ந்து அவனது ”பூசாரித்” தோற்றம் (அவனது அம்பித்தனத்தின், கரார்தனத்தின் உருவகம்) சமூகத்தால் தொடர்ந்து காறி உமிழப்படுகிறது. இதன் விளைவாக சமூகத்தை திரும்ப சீர்குலைக்க, காறி உமிழ அவன் ரெமோ மற்றும் அந்நியனாக தன் உருவத்தை மாற்றுகிறான். ரெமோவாக தன் காதலி நந்தினியை மறைமுகமாய் பகடி செய்யும் அவன் அந்நியனாய் அவளை கொல்ல முயல்கிறான். குற்றவாளிகளாய் அவன் கருதும் பிறரை கொடூரமாய் சிதைத்து கொல்கிறான். இந்த கோணத்தில் “அந்நியன்” அம்பியை ”முதல்வன்” அரங்கநாதனின் மற்றொரு வடிவம் எனலாம். அரங்கநாதனின் கையில் தொண்டனால் நகக்கீறல் படுவதில் அவரது வீழ்ச்சியின் கதை ஆரம்பிக்கிறது என்றால் அம்பியின் உருமாற்றம் அவன் மீது காறி உமிழப்படுவதில் ஆரம்பிக்கிறது (அவன் தங்கையின் மரணம் ஒரு சாக்குபோக்கு மட்டுமே).

சிவாஜி (2006)
(1)  ”எப்போதும் பச்சைத் தமிழன்
இப்போ நான் வெள்ளைத் தமிழன்”

(2)  ”சிவாஜியும் நான் தான்
எம்.ஜி.ஆரும் நான் தான்
நீ போட்ட திட்டப்படி சிவாஜியா செத்து
நான் போட்ட திட்டப்படி எம்.ஜி.ஆரா வெளியே வந்திட்டேன்”
ஷங்கரின் படங்களில் அதிகமான metatextual தன்மைகள் கொண்ட படம் சிவாஜி. ஒரு பக்கம் ரஜினி எனும் நடிகனின் திரைவளர்ச்சி, சிவாஜி, எம்.ஜி.ஆர், கமல் ஆகியோருடனான ரஜினியின் ஒப்பீடு என சின்ன சின்ன குறிப்புகள் வசனத்தில் வருகின்றன. சிவாஜி எனும் பாத்திரத்தின் அமைப்பே மத்திய வர்க்க குணசீலனான சிவாஜி கணேசனின் திரைப்பாத்திரங்கள், அதிரடி புரட்சியாளனாக எம்.ஜி.ஆரின் தொன்மம், இறுதியில் எதிர் நாயகனாக ரஜினியின் திரை வருகை என கடந்த ஐம்பதாண்டு கால தமிழ் சினிமாவின் கதாநாயக தொன்ம உருமாற்றத்தை சுட்டுகிறது. படத்தின் முதல் பகுதியில் அப்பாவியான லட்சியவாதியாக வரும் சிவாஜி, அதன் பின் வன்முறையை கையில் எடுக்கும் மக்கள் போராளியாக, கறுப்புப் பணத்தை திருடி மக்களுக்கே தருகிறவராக “சிங்க முகம்” கொண்ட சிவாஜியாக (எம்.ஜி.ஆர்) மாற்றம் கொள்கிறார். இறுதியாக எதிர்மறை உணர்வுகளின் மொத்த வடிவமாய் மொட்டை பாஸாக (ரஜினிகாந்த்) மாறுகிறார். இந்த இறுதி உருமாற்றத்தில் அவர் எண்பது, தொண்ணூறுகளின் சினிமா நாயகனாக தோன்றுகிறார். லட்சியங்களை மட்டும் நம்பாமல் எதிரியின் ஆயுதத்தைக் கொண்டே அவனை அழிக்க வேண்டும்; அதற்காக எந்த விதிமுறையையும் உடைக்கலாம் எனும் சமகால மனநிலையை பிரதிபலிக்கிறார். இது சுதந்திரத்துக்குப் பின் ஒவ்வொரு இந்தியனும் இன்று அடைந்துள்ள உள்ளார்ந்த உருமாற்றம் தானே?
வெள்ளைத் தோலை வழிபடும் தமிழர்கள் எப்படி கறுப்பான ரஜினியை ஏற்றுக் கொண்டார்கள் எனும் கேள்வியும் இப்படத்தில் எழுப்பப்படுகிறது. அதாவது சிவப்பான எம்.ஜி.ஆரை வழிபட்ட மக்கள் எப்படி தோற்றத்தில் நேர் எதிரான ரஜினியையும் கொண்டாடினார்கள்? இந்த இரு நாயகர்களையும் அருகருகில் வைத்து பரிசீலிக்க கரிய ரஜினியும் வெள்ளையாக உருமாற்றம் பெற்ற ரஜினியும் “ஸ்டைல்” பாடலில் தோன்றுகிறார்கள். தோல் அளவில் அவர் உருமாறினாலும் அவரது உண்மை நிறமான கறுப்பு தான் அழகு எனும் சேதியும் இறுதியில் வருகிறது.
எந்திரன் (2010)
”இங்கு மனிதர்களுக்கு மரியாதையே இல்லை”
”எந்திரனின்” விஞ்ஞானி வசீகரன் “அந்நியன்” அம்பியின் இன்னொரு வடிவம். வசீகரன் தான் உருமாறுவதற்கு பதில் தனக்கு ஒரு உன்னதமான பதிலியை உருவாக்குகிறார். பொதுவாக விஞ்ஞான புனைகதைகளில் (குறிப்பாக சுஜாதாவின் கதைகளில்) விஞ்ஞானிகள் நடைமுறைக்கு லாயக்கற்ற, அறிவிலும் ஆய்விலும் மட்டுமே ஆர்வம் கொண்ட தத்திகளாய் வருவார்கள். வசீகரன் அப்படியான ஒருவர். அவரால் ஆடிப் பாடவோ, வில்லன்களுடன் திறமையாய் சண்டையிடவோ அசகாய சாகசங்கள் செய்யவோ முடியாது. தனது காதலி சனாவின் கனவு நாயகனாக கருதத்தக்க ஒரு பதிலி வசீகரனை அவர் உருவாக்குகிறார்: சிட்டி எனும் எந்திரன். இதை அவர் பிரக்ஞைபூர்வமாய் அன்றி, தன்னை அறியாது செய்திருக்க வேண்டும். பின்னர் எப்படி அந்நியனும், ரெமோவும் அம்பிக்கு இடையூறாய் மாறுகிறார்களோ அவ்வாறே சிட்டியும் மாறுகிறான். சிட்டி கட்டுக்கடங்காத ஒரு ராட்சசனாய் சிட்டி மாறி பெரும் அழிவுகளை ஏற்படுத்திய பின் வசீகரன் சிட்டியை முறியடிக்கிறார். வசீகரனுக்கும் சிட்டிக்குமான மோதல் பிரம்மாண்டமாய் வெளியே சித்தரிக்கப்பட்டாலும், அது ஒரே நபருக்குள் நிகழும் உள் போராட்டம் தான்.
 சிட்டி என்பது வசீகரனின் உருமாற்றமே. ஒரு விஞ்ஞானியாக வசீகரனால் அடைய முடியாத அதிகாரத்தை, ஆற்றலை, ஆதிக்கத்தை, காட்ட முடியாத காதலை சிட்டியால் நிகழ்த்த முடிகிறது. சனாவை அடைவது சிட்டியின் இந்த கட்டுக்கடங்காத ஆசைகளுக்கான ஒரு சாக்கு மட்டும் தான். இப்படி இப்படத்தை புரிந்து கொள்வதற்கான ஆதாரம் படத்தின் இறுதியில் வரும் நீதிமன்ற காட்சியில் உள்ளது. எந்திரனால் ஏற்பட்ட ஆயிரக்கணக்கான மக்களின் மரணத்துக்கும், ஈடற்ற அழிவுக்கும் வசீகரனே காரணம் என குற்றம் சாட்டப்படுகிறது; அவருக்கு கடும் தண்டனை கோரப்படுகிறது. அப்போது சிட்டி தலையிட்டு தவறு அனைத்தும் தனதே என்கிறான்  இக்காட்சியை ”அந்நியனில்” வரும் இறுதி நீதிமன்றக் காட்சியுடன் ஒப்பிடலாம். அதிலும் அம்பியும் அந்நியனும் ஒரே சமயம் குற்றமன்னிப்பு கோருகிறார்கள். யார் தான் குற்றவாளி எனும் குழப்பம் ஏற்படுகிறது. இரண்டு நீதிமன்ற காட்சிகளின் முடிவிலும் பதிலியின் குற்றத்துக்கு அசலை தண்டிக்க முடியாது என தீர்ப்பு வழங்கப்படுகிறது. ஆக, அம்பிக்கு அந்நியன் எப்படியோ வசீகரனுக்கு சிட்டி அப்படியே! (தன்னை தீயவனாய் மாற்றிய விஞ்ஞானி போராவையும், அவரது சிவப்பு சிப்பையும் சிட்டி நீதிமன்றத்தில் குறிப்பிட்டாலும், இறுதிக் காட்சியில் ஒரு குழந்தையிடம் சுயமாய் சிந்திக்க ஆரம்பித்ததே தன் வீழ்ச்சியின் காரணம் என அது கூறுகிறது. சிட்டி வசீகரனின் பதிலி, பிறழ் வடிவம் என்றால் தீமைக்கு அடிமையாகும் வண்ணம் வசீகரனுக்குள் இருக்கும் பலவீனத்தை இது காட்டுகிறது.).
இப்படத்தின் உருமாற்ற காட்சிகளில் மிகவும் கற்பனாபூர்வமானது சிட்டி தன் படைப்பான பிற எந்திரன்களுடன் இணைந்து தன்னை பிரம்மாண அனகோண்டாவாக, ராட்சச எந்திரனாக மாற்றும் கிளைமேக்ஸ் காட்சி. சிட்டியின் அகங்காரத்தின் பெருக்கம் தான் அந்த பிரம்மாண்டம். அதனாலே அது தன் பிரம்மாண்ட ஆற்றலை தனக்குள் சிலாகிக்கிறது. பல்லாயிரம் எந்திரன்கள் இணைந்து வான் முட்டும் ராட்சஸ எந்திரனானதும் அவை ஒரு கட்டிடத்தில் ஸ்டைலாய் சாய்ந்து நின்று தம்மையே ரசிக்கின்றன. ஆனால் வசீகரன் ஒரு மென்பொருளை மாற்றி எழுதியதும் இந்த வான் முட்டும் எந்திரன் நொடியில் உதிர்ந்து சரிகிறது. அகங்காரத்தினால் தன்னை பெருக்கிக் கொள்கிறவர்கள் இப்படித் தான் மணல் கோபுரம் போல் நொடியில் சரிவார்கள்.
(2015)
பாடி பில்டர்கள், வடிவான கொடியிடை மாடல்கள் என திரைமுழுக்க நிறைக்கும் இப்படம் உடல் மாற்றங்களை ஷங்கரின் வழக்கமான நம்பிக்கைகளின் படி கையாள்கிறது. உருமாற்றம் ஒரு வீழ்ச்சியின் உருவகமாய் வருகிறது. தன்னை உருமாற்றி வீழ்த்திய எதிரிகளை லிங்கேஸ்வரன் (லீ) அதை விட கொடூரமாய் உருமாற்றி முறியடிக்கிறான். இப்படத்தில் பிரதான பாத்திரங்கள் உடல் மாற்றங்களை ஒரு தொழிலாக, நிறுவனமாய் மாற்றிய மனிதர்கள். தியா, லிங்கேஸ்வரன், அவர்களைப் போன்ற பிற மாடல்கள், பாடி பில்டர்களின் உண்மையான (வடிவ நேர்த்தியற்ற) தோற்றம் படத்தில் வருவதில்லை. படத்தில் வருவது அவர்கள் கடுமையாய் உழைத்து, வருத்தி தம்மை சிறுத்தும், பெருக்கியும் கொண்டுள்ள தோற்றங்கள். இன்னொரு பக்கம் லீயின் எதிரி மாடல் ஜான், எதிரி பாடி பில்டர் ரவி, மாடல் உடல்களை தன் நிறுவன விளம்பரத்துக்கு பயன்படுத்தும் இந்திரகுமார், உடல் தோற்றத்தை பொலிய வைக்கும் ஓஸ்மா எனும் திருநங்கை (மற்றொரு உருமாற்றம்), உடல் இயக்கத்தை சீராக்க வேண்டிய மருத்துவர் வாசுதேவன் ஆகியோர் வருகிறார்கள். பொய்யுடல்களை உருவாக்கி அழிப்பதற்கு இடையிலான சச்சரவாகவும் இப்படத்தை பார்க்கலாம்.

மாயமானை காதலித்தேன்
“ஜீன்ஸில்” நிகழ்வதைப் போல ஷங்கரின் படங்களில் மனிதர்கள் இப்படி மற்றொருவரின் நிழலை, மாய உடலை சுலபத்தில் நம்பி காதலில் விழுகிறார்கள். ”ஜென்டில்மேனில்” சுசீலா கிச்சா எனும் வேடத்தை காதலிக்கிறாள். ”பாய்ஸில்” ஒரு காதலி கிடைக்கும் வரை விடலை நண்பர்கள் ஒரு கிராபிக்ஸ் தோற்றத்தை காதலித்து அதனுடன் ஆடிப் பாடுகிறார்கள் (”எனக்கு ஒரு கெர்ல் பிரண்ட்”). “எந்திரனில்” ஒரு பொய் உடல் (சிட்டி) ஒரு உண்மையான உடலை (சனா) காதலிக்கிறது. “ஐ” படத்தில் தன்னை கடத்தி வைத்திருக்கும் கூனன் தன் காதலன் என தியா அறிவதில்லை. தியாவை அவள் பத்து வயதாக இருக்கையில் இருந்தே பொருத்தமற்று மோகிக்கும் மருத்துவர் வாசுதேவன் தியாவைப் பற்றின ஒரு கற்பிதத்தையே விரும்புகிறார். ”சிவாஜியில்” தமிழ்ச்செல்வியுடன் உறவாட நாயகன் பல தோற்றங்களில் வருகிறான். அவளால் உயிரிழந்து மற்றொரு மனிதனாய் புத்தியிர்த்து வருகிறான். சிவாஜியாக அவளை நேசிக்கும் ஆள் கபடமற்றவன். ஆனால் இறுதிக் காட்சிக்கு முன் மொட்டை பாஸாக (பொய்யுருவாக) அவளை அவன் முதலில் பார்த்து கண்ணடித்து சிரிக்கும் போது அதில் தடையற்ற காமத்தை ரஜினி குறிப்புணர்த்துவார். ”அந்நியனில்” நந்தினி ரெமோவை ஆசைப்பட்டு, அம்பியை ஏற்றுக் கொண்டு, இறுதியில் அந்நியனுக்கும் ரெமோவுக்கும் இடைப்பட்ட ஒரு ஆளை திருமணம் செய்கிறாள். அவள் உண்மையான ஆளுடன் இருப்பதே இல்லை. ஏற்கனவே குறிப்பிட்டது போல, “முதல்வனில்” புகழேந்தியும் தேன்மொழியும் மீடியா உருவங்களாகவே அறிமுகமாகி நேசம் கொள்கிறார்கள். “இந்தியனில்” சந்திரு வேலை வாங்கும் நோக்கில் ஆர்.டி.ஓ அதிகாரியின் மகள் சப்னாவுடன் நெருங்கிப் பழகுகிறான். அவனை நேசிக்கும் ஐஸ்வர்யா ஒரு லட்சியவாதி. ஆனால் சந்திரு பொய்யன். தன் தேவைக்கேற்ப ஒன்றில் இருந்து மற்றொன்றாக மாறும் நிழல். இவர்கள் எப்படி பரஸ்பரம் காதலிக்கிறார்கள், ஐஸ்வர்யா எந்த சந்திருவை விரும்பினாள் எனும் கேள்வி முக்கியம். சந்திருவின் ஊழலால் 40 பள்ளி மாணவர்கள் இறக்க, சந்திருவின் அப்பா இந்தியன் தாத்தா அவனைக் கொல்ல முடிவெடுக்கிறார். அவரிடம் ஐஸ்வர்யா தன் காதலனின் உயிரை பறிக்க வேண்டாம் என கெஞ்சுகிறாள். இந்தியன் தாத்தா கேட்கிறார்: லட்சியவாதியான அவள் ஒரு மிருகம் வேதனைப்படுவதை தாங்காதவள்; பிஞ்சுக்குழந்தைகள் இறந்ததை மட்டும் எப்படி பொறுக்கிறாள்? கொன்றவனுக்காய் எப்படி வக்காலத்து வாங்குகிறாள்? இதற்கு பதிலளிக்கும் ஐஸ்வர்யா “சந்திருவின் கொடுங்குற்றத்தை என் புத்தி புரிந்து கொள்கிறது; அவனுக்கு தண்டனை தேவை தான்; ஆனால் என் மனம் அவன் தப்பிக்க விரும்புகிறது” என சொல்கிறாள். அவளது இந்த சுயமுரண் ஷங்கரின் பிற காதலர்களுடன் அவளை வைத்துப் பார்க்கையில் சுவாரஸ்யமாகிறது. அவள் சந்திரு எனும் நிழலுருவில் ஒரு நல்லவனை கற்பிதம் செய்து நேசிக்கிறாள்.
மனிதர்கள் தாம் காணும் தோற்ற மயக்கத்தை நேசிப்பதை, விர்ச்சுவல் ரியாலிட்டியுடன் மையல் கொள்வதை பேசுவதில் ஷங்கருக்கு தனி ஆர்வம் உண்டு. தமிழில் வேறு இயக்குநர்கள் யாரும் தொட்டுப் பார்க்காத விசயம் இது.
உருமாறாத உடல்கள்
ஷங்கரின் படங்களில் உருமாறாத உடல்கள் உறுதியின், லட்சியவாதத்தின், எழுச்சியின் உருவகமாய் வருகின்றன. அவரது கிட்டத்தட்ட எல்லா படங்களிலும் போலீஸ் சித்திரவதைக் காட்சிகள் உண்டு. “ஜென்டில்மேனில்” தலைகீழாய் தொங்கவிடப்பட்டு கிச்சாவின் தலையில் ஒரு சாக்குப்பை கட்டப்படுகிறது. அதனுள் வால் தீய்க்கப்பட்ட, வலியில் துடிக்கும் ஒரு எலி. எலி அவன் முகத்தை குதறி விடும் என சித்திரவதை செய்யும் அதிகாரி எதிர்பார்க்கிறார். ஆனால் எலியை அவன் கடித்து கொல்லுகிறான். எலி உருமாறுகிறது; கிச்சாவின் முகம் உருமாற மறுக்கிறது. “அந்நியன்”, “காதலன்”, “சிவாஜி” ஆகிய படங்களிலும் இத்தகைய கொடூரமான சித்திரவதைகளின் போது நாயகர்கள் உருக்குலைய மறுக்கிறார்கள். ”எந்திரனில்” நாயகனால் பல துண்டுகளாய் உடைத்து குப்பை மேட்டில் வீசப்படும் சிட்டி ரோபோ உயிர் விட மறுக்கிறது. மீண்டு வரும் அது பல மடங்கு வலுப்பெற்ற ஆபத்தான ரோபோவாகிறது. ஷங்கரின் பாத்திரங்கள் தமது இழப்பின், வீழ்ச்சியின் உருவகமாய் உருக்குலைவை ஏற்கிறார்கள். அதேவேளை மீண்டு வரும் வேளைகளில் அவர்கள் உடல் உருக்குலைவை எதிர்க்கிறார்கள். சிதைவில் இருந்து மேலும் உறுதியானவர்களாக வெளிவருகிறார்கள்.  
முரண் உடல்கள்
சில காவலர்களை, ராணுவ அதிகாரிகளை ஷங்கர் சித்தரிக்கும் விதம் வித்தியாசமானது. அவர்கள் உடம்புக்கு பொருத்தமற்ற வலிமையும் சுபாவமும் கொண்டவர்கள். முரண் உடலர்கள். ”காதலனில்” பருத்த எஸ்.பி.பி குழந்தை மனம் கொண்டவர். நாயகன் பிரபுவை கொடுமையாய் சித்திரவதை செய்யும் ஒரு பெண் போலீஸ் அதிகாரி ஆண்களை விட வக்கிரமானவள். பிரபுவை நிர்வாணமாக்கிய பின், கட்டெறும்புகள் நிறைந்த சாக்குப் பையை அவன் அணிய செய்யும் அவள், அவன் துடிப்பதைக் கண்டு “சின்ன ராசாவே கட்டெறும்பு உன்ன கடிக்குதா?” என ரசித்து பாடுகிறாள்.
”ஜென்டில்மேனில்” ஒரு சண்டைக் காட்சியில் கிச்சாவுடன் மோதும் கான்ஸிடபிள்களில் பெரியசாமி என்பவரின் பாத்திரம் சுவாரஸ்யமானது. அவர் வயதானவர். இருமியபடி இருப்பவர். அவரைப் பார்த்தால் ஒரே அடியில் சரிந்து விடுவார் என நினைப்போம். ஆனால் இளைஞர்களை விட அபாரமாய் சண்டையிட்டு கிச்சாவை கிட்டத்தட்ட முறியடிப்பவராய் அவர் இருப்பார்.
இந்த முரண் உடலர்களில் மிகச்சிறந்த பாத்திரம் இந்தியன் தாத்தா. பார்த்தால் தொண்டு கிழம்; ஆனால் வர்மக் கலை மூலம் யாரையும் நொடியில் சுருண்டு விழ வைக்கக் கூடியவர்.
ஊனம்
ஷங்கரின் படங்களில் உடல் ஊனம் சீரழிந்த சமூகத்தின் நேரடி உவமை. ”ஜென்டில்மேனில்” அரசியலுக்கு வரத் தயங்கும் புகழேந்தியை சந்திக்கும் போலியோவால் இரு கால்களும் ஊனமுற்ற இளைஞன் “என்னைப் போல இந்த நாடும் ஊனமாயிருக்கு. எழுந்து நடக்க வை தலைவா” என உருக்கமாய் கோரிக்கை வைப்பான். கிட்டத்தட்ட அதே போல் ஒரு இளைஞன் “சிவாஜியில்” ஆதிசேஷனில் அலுவலகத்தில் மருத்துவ சீட்டுக்கு பணம் கொடுக்க வழியின்றி ஆதிசேஷனிடம் கெஞ்ச வந்திருக்கும் மாணவனாய் தோன்றுவான். “எந்திரனில்” இத்தகைய ஒரு ஊனமுற்ற இளைஞனை சிட்டி பெரும் தீ விபத்தில் இருந்து காப்பாற்றுவான். ஆதரவற்ற சமூகத்தை எப்படி ஆற்றல் மிக்க அறிவியல் காப்பாற்றும் என்பதற்கான உருவகம் அது.
இறுதியாக…
ஷங்கரின் அநேகமான படங்களில் கதை ஒன்று தான். ஒருமுறை நண்பர் தம்பிச்சோழன் ”முதல்வன்” படத்தின் கிளைமேக்ஸை ”தேவர் மகனின்” கிளைமேக்ஸுடன் ஒப்பிட்டு இரண்டுக்குமான ஒற்றுமையை குறிப்பிட்டார். ”முதல்வன்” மட்டுமல்ல ஷங்கரின் அநேக படங்கள் நேரடியாகவே ”தேவர் மகனின்” கதை அமைப்பை கொண்டவை தாம். எதேச்சையாய் தீமையை எதிர்கொண்டு அதனால் வீழ்த்தப்படும் நாயகன் மீண்டும் வந்து அத்தீமையின் பாதையில் போய் அதை அழிக்கிறான். விளைவாக தீமையின் சாயல் அவன் மீதும் படர்கிறது. “ஜெண்டில்மேன்”, “சிவாஜி”, “அந்நியன்” ஆகிய படங்களில் கொள்ளையனை எதிர்க்க புறப்படும் ஒருவன் கொள்ளையனாக அல்லது கொலைகாரனாக மாறுகிறான். “எந்திரனில்” தனது லட்சிய நம்மைகளுக்கு பதிலி உருவம் கொடுக்கும் வசீகரன், அந்த பதிலி தனக்குள் உள்ள தீமையின் முகத்தையும் காட்டும் போதும் திகைக்கிறார். “காதலனில்” கவர்னரின் தீய செயல்களுடன் எதேச்சையாய் மோத நேரும் பிரபுவின் உண்மையான நோக்கம் காதலியை அடைவது மட்டுமே. படத்தின் முடிவில் தன் வெடிகுண்டு திட்டங்கள் சொதப்பி, அதில் தானே சிக்கி, மின் தூக்கி ஜாம் ஆக அதில் மாட்டிக் கொள்ளும் கவர்னர் பிரபுவை நோக்கி “எல்லாம் உன்னால தாண்டா” என்று கத்துவார். இதை “முதல்வனில்” அரங்கநாதன் கிளைமேக்ஸில் சாகும் முன் “that was a good interview” என நகைமுரணாய் சொல்வதுடன் ஒப்பிடலாம். பிரபு தீமையுடன் கைகோர்ப்பதில்லை என்றாலும் அதன் பாதையில் குறுக்கிடுவதன் மூலம் அவன் வில்லன்களின் அழிவுக்கு எதேச்சையாய் காரணமாகிறான்.

ஷங்கரின் கதைகளில் புதுமை இல்லை. ஆனால் அவரது சினிமா மொழி தமிழில் தனித்துவமானது. தீயவர்களும் நல்லவர்களும் எதேச்சையான வாழ்க்கை திருப்பங்களால் பரஸ்பரம் ஊடுருவுவதையும் உருமாறுவதையும் சித்தரிக்க அவர் ஒரு புது காட்சி மொழியை உருவாக்கினார்: உடல் சிதைவு மற்றும் மாற்றங்களின் காட்சி மொழி. இது தான் ஒரு இயக்குநராக அவரது முக்கிய சாதனை, தனித்துவம் மற்றும் சிறப்பு. 
நன்றி: உயிர்மை, ஜூன் 2017

No comments: